Что посмотреть, послушать и почитать в эти волшебные выходные.
Альбом «Notes On A Conditional Form»
The 1975
Dirty Hit, Polydor
Басня о мальчике, который слишком часто кричал «волки», идеально описывает репутацию The 1975, любимой группы британской прессы 10-х. Начиная со второго альбома группы, журнал «NME» без устали сообщал всему миру, что перед нами артисты масштаба Radiohead, что, конечно, после предыдущих сотен артиcтов масштаба Radiohead, Rolling Stones или, на худой конец, Oasis, означало только, что группу эту слушать не надо ни в коем случае.
Вот, однако, «Notes On A Conditional Form», четвертый за 7 лет альбом The 1975, и что же мы видим. Длится час двадцать, содержит минут на пятьдесят отличных песен. Прошлый длился под час и содержал легко полчаса отличных песен. То же задним числом обнаруживается и на втором, и на первом. Любой сборник хитов The 1975 не глядя бьет любой альбом 10-х годов и легко выдерживает сравнение со сборниками хитов Рианны, Дрэйка, Бейонсе и далее по списку. Когда, собственно, в Англии последний раз была такая группа? Черт возьми, выходит, в «NME» не наврали.
Повалившие еще в 2016-м сравнения каждого нового альбома The 1975 с «Ok Computer» выглядят глупо только потому, что если каждый альбом Radiohead по-своему мрачный и насупленный, то The 1975 легковесны даже в шестиминутных эмбиент-пассажах. Вообще же сравнение верное, надо только расширить контекст: The 1975 звучат так, как мечтали звучать самые амбициозные английские рок-группы конца 90-х. В одном ряду с раздутыми, по-черепашьи неповоротливыми, альбомами-катастрофами с невозможными идиотскими названиями типа «This is My Truth Tell Me Yours», «Attack Of The Grey Lantern», «Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space» их «I Like It When You Sleep, for You Are So Beautiful yet So Unaware of It» смотрится даже и не слишком глупо. Еще яснее силу группы показывает сравнение с последним английским поп-рок-блокбастером с длинным названием: The 1975 – это та группа, которой мечтали быть Coldplay на своем пиковом «Viva la Vida or Death and All His Friends», они – артисты, соединяющие безусловную поп-доходчивость с тонкостью мазков и причудливостью формы.
«Notes on a Conditional Form», принципиально ничем не отличающийся от двух предыдущих альбомов The 1975, представляет собой дрэйкообразный автотюн-поп, сыгранный профессиональной и меломанской рок-группой. Пятиминутный пролог с Гретой Тунберг, умничающей поверх эмбиента, первая в карьере неудачная стилизация (справедливости ради, под правда сложный, невиданный глэм-индастриал) и красивые воздушные синтезаторные виньетки только отвлекают внимание слушателя от блистательно прямолинейных мелодических чудес песен следующего часа.
Если Дрэйк на пределе своих сил мог немного использовать драматургию и аранжировки ретро-R’n’B и дэнсхолла, то у The 1975 физически нет жанровых ограничений. Вы слышите на «Frail State Of Mind», «Yeah I Know» и «I Think There's Something You Should Know» изящную вариацию пацанского уличного драм-н-баса? Ну так вокалист группы Мэтти Хилли в одном интервью уже доложился, что альбом вдохновлен лондонской кольцевой и «всеми этими вечерними огнями, когда едешь по туману в Макдональдс на стареньком Пежо и слушаешь гэрридж». В «Jesus Christ 2005 God Bless America» вам слышится какая-то американа? Да вслушайтесь получше, там же Хилли даже подпевает последняя из звездочек жанра Фиби Бриджерс. Достигшие совершенства еще на прошлых поп-шедеврах группы «Somebody Else» и «Love It If We Made It» стилизации под неоновой-розовый снаружи и колючий с изнанки MTV-поп 80-х в новых песнях «If You're Too Shy (Let Me Know)», «Tonight (I Wish I Was Your Boy)» и «Guys» вызывают одинаковое восхищение и если вслушиваться, и если пропускать все, кроме общей красивости мимо ушей.
Разгулянные тупыми, ленивыми и неповоротливыми рок-звездами недавнего прошлого, и критики, и многие слушатели пеняют The 1975 тем, что эта пестрота – симптом отсутствия собственного стиля. Опровергнуть это легко, даже не открывая новых вкладок – перечитайте слова Хили про туман, Макдональдс и Пежо. Сын актера и актрисы, Хили превращает каждое интервью в задиристую остроумную клоунаду и каждую песню воспринимает, как герметичную пьесу-сцену, требующую индивидуального подхода. Конечно, после годами «переизобретающих себя» слонопотамов стадионного рока требуется время поверить, что группа, только что игравшая симпатичный джэнгл-поп, без труда перестроилась на печальный электроп-поп с FKA Twigs на подпевках, но вообще-то The 1975 выросли при интернете, играют вместе полтора десятка лет и не нуждаются в многолетнем самонакручивании, чтобы по обстоятельствам изобразить тот или иной жанр. Так же и свои тексты Хили по-каньевестовски собирает из нарочитого мусора, красивых сентиментальностей, грубостей, нежностей, исповедей и псевдоисповедей, руководствуясь только тем, чтобы быть наверняка эмоциональным и трогательным в каждой песне.
В конечном итоге именно в таком же бесхребетном, не имеющем берегов, кроме границ актерского диапазона своего фронтмена стиле играли легко выстраивающиеся в потрясающую линейку тетрализованные группы Roxy Music, Genesis или, скажем, The Cure. На фоне эмоциональной монотонности Тома Йорка Мэтью Хили, конечно, выглядит человеком с гиперактивным расстройством, но что если ставить его рядом с Питером Габриэлом? «Notes on a Conditional Form», как и его предшественники, плох только тем, что сам по себе не закрывает вопроса насчет того, великая ли The 1975 группа или просто очень хорошая. Ну, может следующий закроет. В «NME» пишут, что следующий будет – закачаешься. А вдруг опять не врут.
Антон Серенков
Фильм «Волны»
Режиссер Трей Эдвард Шульц
A24
Чернокожий спортсмен-старшеклассник Тайлер в лобовую сталкивается с тем, что называется взрослой жизнью. Внезапно обнаруженная болезнь ставит крест на спортивной карьере, но пожертвовать здоровьем и просто уйти в отрицание в моменте оказывается стократ легче, чем разочаровать строгого тренера-отца или в последний момент придумывать новый жизненный путь. Девушка-красавица в самый неподходящий момент оказывается в положении, и обматерить её или того хуже – это тоже первее приходит на ум, чем сочувственно отнестись к её решениям. Взрослая жизнь – это сложное и страшное испытание и неумелое с ней обращение, как водится, быстро приводит к трагедии; есть у всей этой истории и обратная сторона, а именно сестра-тихоня Тайлера, не в пример мирно экзистенциально страдающая рядом.
В 2010-е американские режиссёры в основном наследовали две противоположные школы: часть из них продолжала лирические традиции Малика, Линклейтера, Кассаветиса с их свободной камерой и разговорной драмой (последние случайные имена в этом ряду – Дерек Сиенфрэнс, Мэтт Портерфилд, Алекс Росс Перри), другая же часть доводила до совершенства хирургически-хореографическую режиссуру Спилберга, Хитчкока, братьев Коэнов (последние звёзды в этом ряду – Ари Астер, С. Крэйг Залер, Брэйди Корбет). Автор фильма «Волны» Трей Эдвард Шульц первым из современников сумел две эти школы эффектно объединить в удивительно гармоничное единое целое.
«Волны» – это отточенный, полный паранойи и саспенса триллер, но при этом ещё и кино о запахе солёного моря и тихом счастье эскапизма в дорожное путешествие по Америке. «Волны» – это длинный музыкальный клип, резко смонтированный без единого лишнего движения камеры и обладающий повествовательной логикой стремительного кошмара; при этом в какой-то момент ему удаётся стать и переминающимся с ноги на ногу кино о бескрайних шёпотах первой любви и необъятной грусти молодости. В общем, просто поверьте, что это не я здесь разошёлся – это Трей Эдвард Шульц снял большое американское кино новой формации.
Никита Лаврецкий
Сериал «Дау»
Феномен-Фильм
Одним из самых заметных культурных событий лишённой кинопроката карантинной весны стал онлайн-релиз многосерийного альманаха «Дау» Ильи Хржановского, рассказывающего о личных и не очень личных жизнях нескольких работников закрытого научного института сталинской эпохи (включая, среди прочих, заглавного доппельгангера советского физика Ландау с подозрительным греческим акцентом, позаимствованным у дирижёра Теодора Курентзиса) – тоже, в сущности, самоизолированных.
На десятом фильме выход новых частей «Дау» был неожиданно приостановлен: официальная причина сводится к амбициям продюсеров поучаствовать с оставшимися частями в осенних кинофестивалях; но между строк, кажется, считывается разочарование после неумолимо снижающегося публичного интереса к очередным онлайн-показам и осознания того факта, что за последние месяцы обвинения авторов в психологическом и физическом насилии по отношению к актёрам и нарушении других норм охраны труда на съёмочной площадке затмили обсуждение художественного содержания картин.
Конечно, невозможно полностью разделить этику и эстетику, ведь восприятие вымысла на экране меняется после осознания обстоятельств съёмок (любой игровой фильм – это, как говорил Годар, ещё и документальный фильм о его актёрах), а предшествующая этому осознанию интерпретация новостей о спорных этических моментах – это не столько вопрос юриспруденции, сколько дело вкуса. Хорошая новость для приверженцев осознанного медиапотребления состоит в том, что за месяцы между берлинской премьерой и сегодняшним моментом, после всех философских колонок и этических запросов к создателям, так и не возникло обвинений, подкреплённых фактами или, как минимум, заявлениями жертв; а все самые страшные слухи вокруг проекта объясняются мистификациями, запущенными самими авторами. Хорошо, а что вообще веб-сериал «Дау» представляет из себя в качестве развлечения?
Хотя обстоятельства съёмок «Дау» и правда были беспрецедентными (по сути неограниченный меценатский бюджет, невероятных размеров и степени детализации декорация, многолетние импровизационные съёмки с участием мировых знаменитостей), сами фильмы состоят из знакомых, даже можно сказать, несколько старомодных элементов. Оператора Юргена Юргеса, снимающего на роскошную 35-миллиметровую плёнку, Хржановский позаимствовал у Фасбиндера; пьяную, эмоционально сырую актёрскую импровизацию – у Кассаветиса; отстранённый взгляд фантаста-антиутописта-абсурдиста на ужасы сталинизма – у всех остальных советских криптофантастов (Германа, Ерофеева, Алексиевич); постмодернистскую децентрализованность съёмок (по большей части непрофессиональные актёры играют персонажей, делящих с ними имена; в каждом из фильмов в качестве сорежиссёров указаны отдельные работавшие на проекте гримёры, монтажёры и актёры) – у левых классиков от Годара до Питера Уоткинса; бормотологию и откровенные сексуальные сцены в качестве основы драматургии – из модных в нулевые (именно тогда велись съёмки) мамблкора и реалити-шоу. Возможно, не радикальные и не новаторские, но всё-таки стоящие вещи Хржановскому, пусть даже пользовавшемуся таким ретро-арсеналом, сделать всё же удалось.
Во-первых, это красиво. Кто вообще сказал, что плёночный модернизм устарел и всё вышеперечисленное больше не может поражать органы чувств напрямую? Предметный мир «Дау» восхищает с первых кадров: местные интерьеры, включающие в себя ручки дверей в виде серпов, зеркальные лабиринты, порнографическую мебель и причудливые пепельницы, зарифмованные с не менее причудливой архитектурой центральной декорации, имеют явно мало общего с реализмом бедного советского быта – но это, понятное дело, не баг, а фича. Речь и повадки советских интеллигентов сталинской эпохи Хржановский фотореалистично изобразить, вероятно, тоже не способен (сам он разве что видел Перестройку будучи школьником; а на съёмки фильма был вдохновлён сенсационной автобиографией жены Ландау, открывающей миру такой немыслимый факт, что в СССР был не только секс, но и свободные отношения); однако портрет жизни и жизненных законов, действующих в закрытом тоталитарном обществе, у него вышел более чем убедительный.
В лучшем фильме цикла «Дау. Наташа» Хржановский хирургически точно изображает хоррор потери контроля над собственным телом в повседневности тоталитарной жизни: от красивой постельной сцены с участием интеллигентной, манерной буфетчицы Наташи и учёного-иностранца, с которым она познакомилась на вечеринке, проводится прямая причинно-следственная цепочка к брутальному допросу и изнасилованию в гэбэшном подвале. Как и во всех лучших хоррорах, сатанинский абсурд злодейского глумления (прикидывающегося дурачком чекиста тонко и харизматично играет реальный подполковник внутренней службы Владимир Ажиппо) приобретает свою силу лишь в контрасте с силой духа и теми хрупкими мечтами героини, которые он ломает.
В то время как «Наташа» исследует жизнь в институте на микроуровне, вторая самая замечательная картина цикла – шестичасовой эпос «Вырождение» – пытается зафиксировать эволюцию целого закрытого общества в динамике уже на макроуровне. В институте наступает Оттепель, появляются стиляги, шумные вечеринки перемещаются прямо во внутренний дворик; в какой-то момент относительно человекоподобного директора института, пользуясь предлогом многолетних сексуальных домогательств, смещает с должности тот самый чекист Ажиппо, после чего быстро начинает наводить в институте свои порядки (вооружившись в первую очередь вкрадчивым языком – русским канцеляритом с украинским акцентом, да группой молодчиков-коммунистов под предводительством скинхеда Тесака). Увы, в стенах одной-единственной закрытой декорации анализ общественных перемен на макроуровне практически обречён на условность и поверхностность; так и провокации Хржановского с приглашением на перформанс-площадку маргиналов, закалывающих прямо на полу в квартире свинью со звездой Давида на боку и гоняющихся по коридору за ассистентом Марины Абрамович, – так вот, эти провокации шиты самыми белыми нитками. Впрочем, в конце концов фильм автор всё-таки вытаскивает – за счёт кромешно чёрного чувства юмора и хирургического, несмотря на огромный хронометраж, монтажа.
Плохая новость о проекте «Дау» состоит в том, что, как это часто бывает с альманахами, качество его частей сильно варьируется. О том, что «Наташа» и «Вырождение» – это вероятный пик достижений 10-летнего производства, можно было догадаться в тот момент, когда именно эти две картины отобрали в Берлинский кинофестиваль (директор фестиваля заявил, что посмотрел около 50 часов «Дау» – это все смонтированные на данный момент фильмы и даже больше); онлайн-премьера, увы, такие опасения только подтвердила. Третья лучшая серия альманаха под названием «Смелые люди» ещё делает что-то новое (смерть Сталина и репрессии учёных-неудачников остроумно зарифмованы с покорностью и унижениями толстячка-физика в отношениях с женой-студенткой), а остальные картины лишь с разной степенью успешности воспроизводят по отдельности методы макро- и микроанализа, уже в полной мере продемонстрированные в двух лучших фильмах. Среди этих второстепенных серий находятся: интимные мамблкоры «Нора. Мама» и «Три дня»; лесбийско-гэбистский хоррор «Катя. Таня»; повторяющие друг друга пара фильмов о самом нехаризматичном герое саги Никите Некрасове «Никита. Таня» и «Теория струн»; болтологическая ахинея о судьбах России и игре в городки «Империя. Роман первый. Возвращение блудного сына»; наконец, сборник би-сайдов пацанских цитат и порно-проб скинхеда Тесака (вырезанных из «Вырождения») «Новый человек».
Впрочем, даже перечислять эти не самые удачные эпизоды вполне интересно, все они, как и филлерные серии лучших сериалов, остаются смотрибельными за счёт неизменно эффективных методов работы и разочаровывают лишь неоправданными надеждами после чрезвычайно удачного пилотного выхода (кто станет спорить, что ровно так обстояли дела, например, с «Твин Пиксом» в 90-е). Что ж, хочется надеяться, что на осеннее возвращение в эфир Хржановский, как и Линч, ещё припас самый сок – среди невыпущенных до сих пор частей есть и «материнский» фильм «Дау-1», рассказывающий, собственно, о самом Дау и снятый по сценарию Владимира Сорокина. Любой сериал (а «Дау» в его нынешней форме ближе всего именно к веб-сериалу) хорош настолько, настолько хорош его финал, так что поживём – увидим.
Никита Лаврецкий
Комиксы «Томино в аду»
Суэхиро Маруо
Фабрика комиксов
В предвоенной Японии родственники продают малолетних сирот-близнецов в цирк уродов. В цирке те заводят каких-никаких друзей, получают новые имена Томино и Катан в честь случайного рекламного буклета, зарабатывают хорошую репутацию выступлениям с применением своих телепатических способностей (кто знает, насколько они реальны), да и в целом наслаждаются жизнью – на дворе лето, в кинотеатрах новое кино. Увы, даже такое скромное счастье оказывается недолговечным: за следующие четыре тома им предстоит столкнуться с чередой куда более жестоких испытаний – от плена в руках садиста, вручную создающего цирковых уродов, до настоящего атомного ада.
«Томино в аду» – самая новая и самая длинная манга классика стиля эро-гуро (эротический гротеск) Суэхиро Маруо; в России «Фабрика комиксов» издавала её параллельно японскому оригиналу с минимальным отставанием. В теории всё это делает чтение «Томино в аду» первоклассным, эксклюзивным развлечением (чёрная линия Маруо всё ещё не имеет равных в изяществе – на бумаге это заметнее, чем с монитора; странных и страшных образов, навеянных пропагандой и кинопостерами начала прошлого века, в четыре тома вместилось с лихвой), вот только быстро выясняется, что всё это Маруо уже сделал и сказал лаконичнее и ярче в 30-летней давности манге «Цирк уродов господина Араси», а за минувшие годы лишь растерял повествовательную хватку и драматургическую фокусировку. Последнее замечание требует уточнений.
Да, рассказ Маруо более путанный, сбивчивый, атональный и аритмичный, чем когда-либо, но эта путанность совершенно иного толка, нежели, скажем, путанность не менее нечитабельной хоррор-манги Го Танабэ, также публикующейся на русском «Фабрикой комиксов». Танабэ в своих бесконечных комикс-адаптациях произведений Говарда Лавкрафта совершает типичную ошибку автора, подходящего к комиксам со стороны литературы: он слишком много опирается на описательные абзацы из оригинала, изображения при этом чаще все имеют лишь иллюстративный характер, а на монтаж и мизансцену внутри кадров Танабэ, кажется, совершенно не обращает внимания.
У Маруо всё по-другому: он комиксист до мозга костей. И даже его трудно читаемые работы производят впечатление не иллюстраций, неумело прикидывающихся комиксом, а именно полноценного комикса, пускай и шизофренического и поломанного изнутри. И оторвать взгляда от этого эксклюзивного развлечения нельзя.
Никита Лаврецкий
Ringer Illustration
Как известно, в последнее время в США единственным способом легально развлечься за пределами дома было участие в массовых беспорядках. Неудивительно, что боязливые, нежелающие получить по хребту, пока тырили кроссовки, жители страны с самой большой развлекательной индустрией планеты бросились исследовать виды интернет-досуга, до которых прежде не доходили (буквально) руки. Речь идет, конечно, о порнографии по подписке.
Большой, скучноватый, но за счет педантичного перечисления цен, зарплат и количества подписчиков идеальный для первого ознакомления с материалом текст сайта «The Ringer» раскрывает перед читателем мир закрытых каналов в Snapchat и многоступенчатых платных подписок на OnlyFans. Если совсем коротко, то на смену привычному студийному порно и стримам вебкам-сайтов в коронавирусные времена пришли любительские видео, доступ к которым можно получить за небольшую ежемесячную плату, и, хм, все те же живые стримы, но уже как бы более интимные.
О чудесах чувственности общения, открывающихся при ежемесячном сборе 4,99$, говорят все спикеры статьи (порноактрисы, но так как ни одной иллюстрации в тексте предусмотрительно нет, воспринимаются они просто как «бизнесмен №1», «бизнесмен №2» и так далее), но прозаичная причина процветания OnlyFans называется в самом начале: если вебкам-сайты вкупе с банковскими сервисами всегда брали себе легко 75% дохода моделей, то OnlyFans – только 20%. Еще проще дело становится, когда все успешные (каждая рапортует об удвоении доходов чуть не каждый из последних месяцев) модели сообщают, что подписка так-то ничего особо и не приносят, в основном люди платят за всевозможные приватные созвоны. В сумме с информацией, что после массовых сокращений людей, невиданных со времен Великой Депрессии, количество аккаунтов, видимо, удвоилось (за март с 200 000 оно выросло до 260 000, по апрелю и маю цифр пока нет), создается удивительная картина страны, где одна половина сидит перед монитором без штанов, а вторая – сунув в штаны руку.
В отличие от новостей о сожженных магазинах, все это вовсе не угнетает, а даже наоборот. В самом интересном пассаже статьи остроумно приводится корреляция между новыми технологиями и формами приличных развлечений и развитием порнографии. Секс по телефону появился сразу после изобретения телефона и здорово помог его популяризации. Полароиды стали популярны потому, что на них можно было фоткать, что угодно (то есть понятно что) и не показывать третьим лицам пленку для проявки. VHS-формат стал нормой для кассет, потому, что их производители не видели проблем записывать на них порнографию, потом Blu-ray по той же причине победил HD-DVD. Развитие YouTube шло параллельно развитию PornHub, и большой вопрос, кто на кого сильнее повлиял.
OnlyFans выглядит гораздо человечнее и интимнее Tinder – этого Uber`а добровольной проституции. Изощренные, многослойные, включающие в себя бездну маленьких (ну и не маленьких) индивидуальных, но проистекающих из воли все-таки автора контента, а не только требований заказчика, системы оплаты новых порноприложений выглядят в сотни раз гибче и удобнее вообще всего существующего в оплате творчества музыкантов, актеров, режиссеров, художников и всех остальных артистов, отсеченных коронавирусом от традиционных средств заработка. Если раздетые женщины с той стороны телефона опять показывают нам будущее наших технологий – то, ну, это очень заманчивое будущее.
Антон Серенков
Обложка: A24
