Песни про конец света и еще 4 развлечения на выходные

ACIDHOUZE

В начале 2015 года малопримечательный чебоксарский рэпер ATL выпустил микстейп, где читал бойкие и угрожающие частушки-кричалки поверх ядреной клубной музыки и биты модных заграничных продюсеров, а в конце 2015-го дополнил его получасовым альбомом уже полностью с оригинальными битами. Этим альбомом был «Марабу» – один из главных бриллиантов русского рэпа новой школы. Меланхоличный танцевальный рэп с заковыристыми наркотически-фантастическими текстами моментально выдвинул ATL в первый ряд рэп-звезд и следующие записи (микстейп, альбом, мини-альбом) хоть ни разу и не допрыгнули до уровня «Марабу», но статус ATL только укрепили: лучшим комиком на многочисленных интервью Дудя все эти годы называли Александра Долгополова, а лучшим рэпером – ATL.

Новый, самый большой в карьере, альбом ATL «Кривой эфир» по всем формальным параметрам – круг почета мастера, находящегося на пике формы. Опоэтизированная низовая электроника провинциальных дискотек начала нулевых, на которую рэпер всегда опирался, доводится до логического предела: вслед за ту-степом и драм-н-бассом «Марабу» приходят хардбасс и габбер. Романтика живописного конца света переходит в режим прямой трансляции: «На стеклянный глаз смартфона я снимаю фейерверк /Он в небе пухнет, как саркома, что за дивный спецэффект? / И вырос на боку Отчизны ядерный аппендицит / Я думал, это праздник жизни – оказалось геноцид». До точки невозврата, когда уже нет разницы между комедией и хоррором, доходит любовь ATL к уменьшительно-ласкательным суффиксам: «Нас реальность, старичок, травит будто «новичок» / Мы сидим в горящем доме с депутатом, пьём чаёк / После я в горящем цехе отолью себе значок». К этому добавились едкие ванлайнеры про комментаторов-советчиков, других рэперов и многочисленные раскавыченные цитаты.

Увы, если не знать, что все это улучшения и вершины, важность альбома можно и не заметить: «Кривой эфир» попросту не очень интересно слушать. Язвительность ATL не к лицу и в лучшем случае делает его более собранным вариантом Славы КПСС, что, если подумать, даже и не комплимент, – переборы и перегибания палки в оскорблениях смешнее взвешенности и обтекаемости. И прежде частые нехитрые каламбуры типа «Лишь только звери сбитые на трассе / Плоско шутят о вечной жизни» почему-то не веселят, а некоторые песни просто полностью пролетают мимо ушей. И самое страшное – песни ATL больше не танцевальные. Да, почти все формально сделаны на танцевальные минуса, но там, где прежде был извилистый грув, теперь в лучшем случае можно ритмично качать головой. Флоу ATL, вроде бы не поменявшись, стал монотонным и негнущимся: на «Марабу» его голос будто отбивал еще один слой ритма, а на «Кривом эфире» звучит просто рэпер, читающий под бит. В таком виде «Кривой эфир» попросту не похож на альбом артиста, записавшего «Марабу», а похож, ну, на «Касту», допустим, или еще кого-то из ветеранов русского рэпа.

Есть искушение свалить все на случившийся после прошлого альбома распад битмейкерского дуэта Dark Faders. Действительно, именно разругавшийся с ATL продюсер Smitbeat раньше сводил его треки, и некоторый расфокус, плюс утрату музыкой танцевальной остроты можно объяснить его отсутствием. Но многие лучшие песни ATL («Крокодил», «Танцуйте») делали не Dark Faders, и наоборот, многие неинтересные, как две капли воды похожие на материал «Кривого эфира» песни ATL даже и до 15 года делали именно Dark Faders. Вообще сама схема с каким-то принципиальным изменением стиля ATL в 15-м ложна: ничего нового он тогда играть не начал, а просто как будто попал в фокус – флоу, мелодии, слова, все заиграло красками и стало неотразимым. А сейчас вот выпал. Житейская история, никто не виноват.

Антон Серенков

Hulu, Sky Italia

1944 год: война, кажется, тянется уже целую вечность. На одном островке в Тирренском море (это возле Италии) расквартирован американский бомбардировочный полк, который чувствует застывшее время особенно остро – ведь повседневная жизнь здешних солдат скорее похожа не на героический блокбастер, а на жалкую смесь из марафона слэпстик-перформансов Чарли Чаплина и кафкианского ночного кошмара. Число полётов, необходимых для увольнения, неизбежно растёт накануне последнего вылета. Солдат Майор Майор становится майором только лишь во избежание путаницы. Лейтенант Майло Миндербиндер прямо во фронтовых условиях строит свой коммерческий синдикат, специализирующийся вообще на всём и берущий в долю вообще всех. Классика военной сатиры, что тут ещё сказать.

Экранизация одной из самых смешных книг в истории американской литературы, «Уловки-22» Джозефа Хеллера, созданная силами не выдающихся, но старательных кинематографистов Джорджа Клуни, Гранта Хеслоу и Дэвида Мишо, впечатляет не дерзостью взгляда, но слаженностью работы. Грустный и едкий солнечный свет так натурален, каким он только бывает у лучших операторов; восходящая звезда американского интеллигентского кино Кристофер Эбботт как влитой играет главную партию вечного пессимиста Джона Йоссариана – единственного нормального человека в полке; резкая смена тона с фарса на брутальный реализм у Клуни и коллег оказывается не менее душераздирающей, чем в романе-первоисточнике, разве что гораздо менее неожиданной. С другой стороны, в наше (или любое другое) время четырёх-с-половиной-часовая экранизация классического романа, выполненная с полным пониманием первоисточника, с чувством стиля, ритма и вкуса – это всё ещё редкая удача, пропускать наслаждение которой из-за якобы недостаточной оригинальности – непозволительная роскошь.

Никита Лаврецкий

Gabe Cuzzillo

Огромная рыжая горилла вырывается на свободу из клетки в подозрительно набитом вооруженными людьми исследовательском центре.

В «Ape Out» нет содержания. В начале каждой из четырех глав недлинной, со всеми затупами проходящейся за час-два игры вы, вид сверху, выбегаете из клетки, в конце каждой из них оказываетесь на воле. По дороге врагов можно обегать, убивать на месте или прихватывать и какое-то время толкать перед собой. Все действие игры происходит в пространстве стиля. Она нарисована грубыми, яркими и фактурными многоугольниками: черные прямоугольники стен, серые треугольники теней, желтые дрожащей сепии шары мерцающих фонарей, будто вырезанные ребенком из листков цветной бумаги фигури солдат с ружьями. Так выглядел визуальный код 50-х – 60-х. Статичные кадры из «Ape Out» похожи на утонченные титровые заставки Сола Басса и одновременно на грубое аниме вроде «Спиди-гонщика». Они похожи на кем-то разорванные страницы интерьерных журналов, на заляпанные обложки джазовых альбомов: на «Plus 4» Сонни Роллинса, «Mingus Ah Um» Чарльза Мингуса или «Time Out» Дэйва Брубека. Вот это уже ближе к теме.

Все время, пока горилла стоит, бежит или крушит, за кадром безостановочно играет джазовая ритм-секция, примерно как в общеизвестной «Take Five», когда саксофон уже сыграл обе мелодии песни и группа по инерции держит грув, но заводит музыку в неожиданные дебри. Но это не саундтрек: музыка припускает, когда вы ускоряетесь, срывается с цепи, когда вы убиваете, и сдает назад, когда вы замедляетесь. Будто басист с барабанщиком сидят у вас за спиной и смотрят, как вы играете. Каждый ваш удар сопровождается литаврами, каждое убийство звучит, как шлепок мяса об стол. Все в игре квадратное и движется по линиям, и только горилла – округлая, ходит ходуном и, словив пулю, оставляет позади густые пятна на полу. После каждой смерти на экране возникает путь гориллы от старта до последней пули – извилистый, неровный, часто комично запутанный (заметались в темноте, промахнулись по солдату с динамитом, пришлось чесать в обход). Понимаете, горилла, игрок, вы – та партия истошного саксофона на тысячах джазовых пластинок, которая режет ухо и передает метущийся свободолюбивый человеческий дух вернее любого инструмента.

Разработчики «Ape Out» своей метафоры не скрывают: главы игры подписаны, как «альбомы», их обложки на старые джазовые пластинки и похожи. Но когда в последней главе горилла начинает крушить клетки с другими зверями, и тигры с медведями вырываются на волю, разрывая квадратных людей на бегу, – это переживается так свежо, как редко, что в играх. А потом на титрах, едва горилла скрывается в бесконечных полях, к остервенело лупящей ритм-секции наконец возвращается саксофон, и начинается грандиозная песня «You've Got to Have Freedom» Фэроу Сандерса, которая, даже если вы ровно ничего не знаете о джазе и визуальной стилистике 50-х – 60-х, звучит ровно так, как звучала ваша игра в «Ape Out».

Антон Серенков