5 дико стильных советских фильмов (там нет Тарковского и Хуциева, шок)

Где-то далеко в Сибири четверо геологов принимаются рыть ямы и всматриваться в то, что получилось: где-то рядом по расчетам должно находиться огромное месторождение алмазов, и надо только успеть до морозов выяснить, где именно. Начальник партии грызет ручку и все пишет письмо жене, у его подручных (два парня, одна девушка – фильм не настолько стильный, чтобы все были мужчинами) возникает любовный треугольник, и зритель только ждет, чем же он разрешится, когда страсть дальше сдерживать будет невозможно.

Телеклассику Михаила Калатозова «Верные друзья» и «Летят журавли» хоть краем глаза, пусть даже не зная по названию, видели, вероятно, все, кто рос с телевизором в доме. Снятое Калатозовым сразу после победы на Каннском фестивале «Неотправленное письмо» по телевизору, кажется, не показывали вообще, и к постсоветскому зрителю оно возвращается до сих пор через западные киноманские круги. Например, большую часть интервью из рекламного цикла своего выигравшего в итоге «Оскар» за режиссуру «Выжившего» Алехандро Гонсалес Иньярриту посвятил рассказам о том, какое огромное впечатление на него произвел этот фильм Калатозова.

Калатозов и его оператор Урусевский гениально передают ошаление, опьянение, визуально проявляющуюся нетвердость мысли от переживаний, которые накатывают на, вообще говоря, не очень интересных героев. Как и в «Летят журавли», импрессионистски снятые с безумных и безумно выразительных ракурсов нехитрые, но человеческие переживания героев (влюбленность, удовольствие от собственной молодости, предвкушение открытия) в «Неотправленном письме» до сих пор бьют любые аналогичные сцены в современных фильмах. Честно говоря, даже цвет и развитие технологий не делают снятые по-калатозовски сцены «Выжившего» лучше. А учитывая, что ужасно обаятельных, похожих на какую-то очень хорошую инди-рок-группу геологов играют несколько самых талантливых актеров своего поколения (вообще, не только в СССР) – Самойлова, Смоктуновский, Ливанов – «Выживший» кажется тусклее даже в смысле артистов.

Увы, вторая половина фильма уходит на выживание героев в абсолютно нереалистичной тайге. Все сцены там сняты так же поразительно красиво, но к переживаниям ничего не добавляют и являются, по сути, авангардным трэвел-блогом. В любом случае, отреставрированное и заново, как будто на дворе снова 1959-й, свежее «Неотправленное письмо» – идеальное развлечение для большого домашнего экрана.

Деревенский нарцисс со своей пухлой женой едет поездом на юга. Как и полагается недоверчивому крестьянину, в соседе по купе он сходу узнает вора (потому что в очках и говорит неприятно) и поднимает скандал, а когда на освободившееся место является улыбчивый мазурик в кепке и дарит его жене отчетливо краденую ночнушку – только глазами хлопает. До пересадочной станции Ваня доезжает другим человеком.

В 60-е легко треть того, что называлось «кино», занимали итальянские фильмы. Серьезные итальянские режиссеры перенесли на экран фантастическую технику довоенного модернистского романа (лучшая экранизация «Лолиты» – это, конечно, не кубриковская сухая ерунда, а «Развод по-итальянски» забытого классика Пьетро Джерми), десятки итальянских певцов и комедиантов были поп-звездами по всей Европе (некоторые, вроде Адриано Челентано, соединяли в себе оба амплуа сразу), но, что важнее всего, только итальянские фильмы умели соединять насмешливость и приметливость реализма с сострадательностью и любовью к героям из самых непритязательных слоев населения.

Черно-белый шедевр даже внешне похожего на южного итальянца Василия Шукшина «Печки-лавочки» – это лучшая итальянская классика 60-х, снятая не в Италии. Час хронометража составляет невозможная, истерически смешная комедия неловкости, в которой сам урожденный крестьянин Шукшин идеально выдерживает баланс между высмеиванием деревенской смекалочки, социальной слепоты и детской самовлюбленности своего героя и точным и честным отображением всего лучшего, что в герое есть, – его искренности, стремления стать лучше, чем сейчас, желания разобраться, что к чему в этой жизни. Обрамляют этот час изумительно красивые, сдержанные в своей где-то даже утонченной техничности, живые и лиричные сцены деревенских проводов и пребывания героев в Москве.

В отличие от красивых, но, в конечном итоге, головных и холодных расхваленных советских «стильных фильмов 60-х» («Июльский дождь» и т.д.), «Печки-лавочки» ни секунды не тратят на то, чтобы показать, что авторы снимают красивый, стильный фильм. Как и теплые, человечные работы идейных братьев Шукшина Моничелли, Джерми и Пьетранджели, совершенную форму фильм использует для точности рассказа, а не для выпендрежа. Его стиль проявляется лучше всего в сравнении, например, с гиперсентиментальным и в итоге бесчувственным клоном-хитом, знакомыми каждому белорусу с детства «Белыми росами». Вселенная «Белых рос» существует только в телевизоре, «Печки-лавочки» же разворачиваются в нашем мире, но состоят только из самых выразительных и ярких его мгновений.

В коммуналку, где квартируют исключительно милиционеры одного отделения провинциального городка, заявляется спать на пол столичный писатель. Сразу начинается культурный досуг, застолья с актрисами, одна из которых так нравится главному милиционеру, что тот в упор не замечает, какими глазами актриса смотрит на писателя. В городе тем временем 30-е, уголовники тоже не спят.

Репутация позднего Алексея Германа, режиссера в лучшем случае любопытного в своей оголтелости и нелюдимости, ужасно вредит «Лапшину». Это попросту очень уютный фильм. Снимая стильное ретро-кино (более-менее каждый кадр выглядит, как небрежно-красивая фотография из семейного альбома чьей-то чужой бабушки), Герман сделал каждого жильца милицейской квартиры по-своему милым и чудаковатым (один молча растит сына-балбеса, у второго фамилия Окошкин и мировая теща), а любовный треугольник из превосходных, абсолютно естественных и при этом по-особенному эксцентричных Андрея Болтнева, Андрея Миронова и Нины Руслановой – может быть, самым тонким и живым во всем советском кино. Каждая сцена представляет собой забавную бормочущую клоунаду, все люди хмыкают, поеживаются, говорят невпопад, спотыкаются, сморкаются – и при этом выглядят не смешно, а живее нас, серьезнее нас, выглядят, как будто это они живут взаправду и всерьез, а мы только на настоящих людей в кино смотреть можем.

Жестокая эпоха, показанная в фильме, заставляет зрителей и сейчас видеть в «Лапшине» что-то трагическое, но для непредвзятого зрителя – это то, что называется «кино хорошего настроения», пусть и слишком формально изощренное, чтобы нравится прямо всем. То есть сравнивать «Лапшина» лучше не с фильмами о сталинизме или чернухой вроде «Дау», а с «Под кайфом и в смятении» Ричарда Линклейтера: надо только раз поймать грув, и тогда проезды Лапшина в кожаном пальто на мотоцикле можно будет смотреть по кругу, упиваясь крутизной героя. Как и Линклейтер, Герман, конечно, влюблен в эту эпоху, эпоху своего детства и молодости своих родителей, и энергию любви передает всякому внимательному зрителю.

Любовница подпольного коммерсанта знакомится с придурковатым зумером и забывает про своего папика: зумер выступает с друзьями почти что с тиктоками, знаком с классными лилипутами, слушает какое-то наркоманское питерское музло, а папик только и умеет, что красиво стоять в красивом пиджаке и шляпе на фоне стены.

Гениальный тайминг, из-за которого молодые герои «Асса» прямо в процессе выхода фильма стали такими большими звездами, что заслонили собой вообще всех предыдущих звезд (вы представляете себе советский мир, в котором Цой – не звезда?), до сих пор отнимает у зрителей где-то половину удовольствия от этого волшебного, похожего на нервный и неуютный сон, по которому начинаешь, однако, скучать, едва проснешься, фильма.

Для взрослого непредвзятого зрителя очевидно, что главный герой «Ассы» – стареющий шестидесятник Крымов, который, стремясь догулять то, что не по своей вине не отгулял в молодости, неожиданно даже для самого себя превратился из героя в злодея. Если молодежные приколы и глупости режиссер Соловьев просто пинцетом перенес из хипповской ленинградской богемы начала 80-х, то стиль Крымова – это собственный режиссерский шедевр. Два десятка лет перед «Ассой» Соловьев снимал зажатые и неловкие экранизации литературной классики пополам с уэсандерсоновскими ретро-фильмами о современниках, чтобы выковать трагический и серьезный, но одновременно живой и неуловимо комичный стиль, которым можно будет рассказать о трагедии человека, которому не на что жаловаться, и, однако, он точно знает, что жизнь не получилась, и суетясь, пытаясь все исправить, только делает все хуже. В любом другом фильме вставки из книжки о Павле I, которую читает Крымов, выглядели бы глупо, а в «Ассе» стиль Соловьева настолько парадоксален и совершенен, что ведет гвардейских заговорщиков прямо на концерт «Кино».

Забавно, что все показанные в фильме герои, конечно, мечтали бы жить в Америке: Крымов разбогател бы, молодежь попробовала бы все наркотики, какие только есть. Десятилетия спустя оглядываешься и видишь, что что-то сравнимое с «Ассой» о столкновении и смешении старого стиля и нового стиля в Голливуде снял в лучшем случае Тарантино в «Однажды в Голливуде».

В послевоенном дальневосточном городке ссыльные, арестанты, бывшие зеки и условно свободные люди настолько перемешались, что особо не разберешь, кто есть кто. Пацан, приторговывающий чаем на городской толкучке, и не разбирает.

На YouTube есть видео, где уже старенький режиссер Каневский объясняет юной публике, почему свой главный фильм, наведший в свое время шороху на Каннском кинофестивале (где, ошалев, 55-летнему режиссеру дали за его третий полнометражный фильм приз за лучший дебют) «Замри, умри, воскресни» снял черно-белым и будто на траченную молью пленку: «Я снимал жизнь как брак, вот и пленка бракованная». Надо ли говорить, что полностью автобиографический фильм о возмужании юного воришки (Каневский, уже будучи сильно взрослым человеком, ставил свечку Николаю Угоднику с условием, что либо тот дает ему денег на фильм, либо Каневский вернется к кражам) попросту в сто раз красивее и естественнее, чем снятая о той же эпохе недавняя «Дылда».

Жизнь послевоенной советской провинции со всеми ее телогреечками, ушаночками, лужами в полдвора, толкающимися в очередях людьми обоего пола, измотанными женщинами и обтрепанными мужчинами ярче и живописнее, чем в «Замри, умри, воскресни», не выглядела нигде. Если «Мой друг Иван Лапшин» немножко притворялся пьесой Чехова (герои не зря же все талдычат про «посадим сад»), то фильм Каневского хаотично и с невероятной энергией фиксирует мир, в котором нет никакой формы или сюжета, все сломано – и все живо, все цветет, все постоянно меняется. Единственный из списка, фильм выглядит так себе на скриншотах, но зато в динамике сцен Каневский дал урок стиля даже очевидно повлиявшему на него Герману. Именно стиль, задорная наглость любопытства, проводит главного героя через все испытания, он же превратил самого Каневского из вора в творца. Для внимательных зрителей этот урок и сейчас актуален: создавать гармонию из хаоса лучше, чем в «Замри, умри, воскресни», невозможно.