Как это – быть талантливым молодым белорусским кинорежиссером

– Расскажи, что за архив ты используешь в фильме? Это родители тебя в детстве много снимали?

– Папа и мама не снимали, они этим не увлекались. Друзья семьи, мой дедушка, потом родители перезаписывали на свои кассеты. Иногда одалживали камеру – своей у нас никогда не было. Мой двоюродный дед, брат бабушки, 39-го, что ли, года рождения, всегда увлекался видеосъемкой. Самое ранее из того, что я видел, – это съемка на 8 милиметров, как он с сыном-подростком ездил в горы в 70-х. Потом он снимал на VHS-камеры и сейчас он снимает какие-то зарисовки, про городскую жизнь и свою семью – это две основные темы. Не помню, чтобы он давал камеру мне хоть раз.

– Сколько всего набралось материала?

– Ну давай прикинем. VHS-кассет было часов 7-8, со всяких школьных мобилок есть где-то 4 часа, с цифровых аппаратов немного – в нулевые снимали короткие видео, но все равно это час-два. С 2009 года у меня была цифровая видеокамера, и там уже часы и часы съемок, всего, наверное, часов 20 набралось. Я не учитываю сцены поездок, где я в бассейн прыгаю, с этим было бы раза в два больше.

– А вот эти сцены ты почему не учитывал? Они не интересные?

– Они в другой тональности. Хотелось смонтировать так, как если бы мне достался материал, а там действую не я, а какой-то другой человек. Не Никита Лаврецкий, а ну какой-то Николай, допустим, Лавренюк. В том, чтобы монтировать про себя, есть даже преимущество: Николай Лавренюк, может быть, сопротивлялся бы отдельным сценам. Хотелось уйти от эссеистики и прийти к объемным кинематографичным мизансценам, чтобы зритель находился внутри фильма, а не смотрел какой-то иллюстративный материал. Поэтому все видео обрезаны так, чтобы не было дат съемки и все переведены в широкий формат без черных полос по краям.

Изначально просто для доходчивости была идея вставлять текстовые вставки, где я что-то рассказываю. Я вставил много файлов, но потом оказалось, что их можно обойти. Например, было написано, что в 5 лет я пошел на фильм «Конец света», до сих пор самый страшный для меня фильм, но я решил лучше показать это просто наложением. У меня был выбор: я делаю чистый хоррор, грубо говоря, расширяю трейлер до формы, либо все же пытаюсь кое-как параллельно рассказать историю своего детства. Вставки расширяли в сторону повествовательную, а потом я решил, что это должен быть визуальный фильм, где просто поэтическими средствами объясняется что-то.

Цель не была рассказать историю моей жизни, цель была рассказать историю в определенном жанре.

– Каком?

– Не знаю – эмоциональный террор? Эмо-хоррор? Это жанр, который я придумал – когда ужас на экране возникает не из внешних обстоятельств, типа там маньяк нападает на дом или монстр какой-то вылазит из ада, а из внутренних эмоциональных состояний персонажа. То есть мне были интересны видео, где мне некомфортно или я переживаю какие-то волнения душевные. Хотелось создать ощущение, что это фильм про инопланетянина во враждебном мире. Есть видео, где я 15 минут еду с горы – ну его странно было бы включать. Я не вставил целый сюжет, где я лет в 15 играл в металической группе. Ну я один раз играл, но в фильме бы считывалось, что я долго играл. Этот сюжет есть в режиссерской версии на 3 часа 20 минут. Фотографий у меня было бесконечное количество, и цель была вставить их как можно меньше.

– Экспрессивные крупные планы во время сцены игры на пианино – это тогдашний твой операторский ход или уже сейчас на монтаже его сделал?

– Ну да, я все снимал на максимальном зуме почему-то.

– Сколько тебе годов на том видео?

– Восемь?

– Зарождение, значит, визуального стиля произошло в восемь лет. Интересно, любопытно.

– В этот момент исполнилось пророчество Фрэнсиса Форда Копполы. Есть интервью, где он говорит, что однажды технологии достигнут такого прогресса, что однажды «жирная девочка из Огайо возьмет камеру и станет новым», – кто там, Моцарт был вундеркиндом? – и что кино наконец станет полноценным искусством и избавится от лишнего налета профессионализма. Возможно, я и есть та жирная девочка из Огайо.

– Похоже на то.

– Чтобы режиссеру прошлого сделать фильм о своем взрослении – ну возьмем для примера Ричарда Линклейтера – в лучшем случае, если бы его родители были прямо одержимые, они могли бы на 8-миллиметровую пленку снять полчаса материала за все его детство. Потом в школе он бы ничего не снял. Когда он школу закончил? В 1976-м? Вот есть фильм «Под кайфом и в смятении», где он пытается свои школьные годы воссоздать. Он очень поэтизирован и, конечно, никаких реальных кадров из 70-х там нет. У меня не только все периоды жизни засняты на камеру, у меня в разные периоды жизни была разная мода на технологии: VHS-кассеты, телефоны, цифровые фотоаппараты. Питч моего фильма такой: это как «Отрочество» Линклейтера, только лучше, более реально, более жестко. Ему для фильма пришлось брать красивого мальчика, ходить за ним 12 лет, и все равно получилась приглаженная версия его собственной истории.

– Ну ты же понимаешь, что у Линклейтера в фильме не только мальчик главный герой, но и родители его.

– Ну типа. У меня из фильма толком и не поймешь, кто родители, и это не проблема для меня.

– А почему это не проблема, кстати?

– Сложилось так, что мое взаимодействие с родителями и друзьями родителей фактически не отличаются. Я себя всегда чувствовал одиноким. В фильме есть две категории людей: я и другие.

– Поразительно, байронический сюжет.

– Что-что?

– Говорю, это как у Байрона – один против общества.

– Ну так и есть. Сначала я один против общества своих родственников в детстве, потом я против общества своих одноклассников, потом я один против людей, которые меня на съемках не слушаются. На сходках анимешников я был панчлайном любой шутки. Потому что я любил покемонов, а в 2009-м это было не модно. Это было модно за десять лет до этого и через десять лет после этого. «Мангуст, любитель покемонов», говорили они…

– Погоди, расскажи, как ты получил материал о школьных годах? 

– В школе я монтировал такие видео, где мои одноклассники под музыку Linkin Park мусорки пинают. В седьмом-восьмом классе это было самое распространенное их занятие – пинание мусорок.

– У тебя неожиданно показано школьное насилие. Обычно люди имеют в виду, что в насилии есть злодеи и жертвы, а у тебя сцены травли постепенно перетекают в сцены общего валяния дурака. Что это озачает?

– Что я социализировался. Показан процесс социализации. То есть начинается с того, что со мной дерутся, потом за мной бегают с мячом на физкультуре, но я никуда не убегаю и фактически подыгрываю, в конце я беру мяч, выкидываю за стенку, а потом чувак, с которым я больше всего дрался, просит меня записать на спор пранк, а потом я начинаю уже его учить ездить на лыжах и падать – фактически перехожу на противоположную сторону камеры.

– То есть любой режиссер – это школьный хулиган? Воспитание режиссера и школьного хулигана – это одно и то же?

– Совершенно верно. Фактически режиссура – это насилие. Я и совершаю насилие и страдаю в этом фильме. По-моему, это очень просто: сначала ты страдаешь, потом ты становишься по другую сторону насилия. Круговорот насилия.

– То есть это как бы хоррор наоборот? Мы думаем, что смотрим смотрим на жертву, а это Ганнибал Лектер в кадре?

– Ну на это есть намек в самом начале. Сцена, где я без причины зажимаю брату палец прищепкой. Хотя до этого есть сцена, где меня без причины бьет пацан на даче. Ладно, сейчас будет опасная тема. Это не часто проговаривается, но мужчины с самого детства попадают в мир, наполненный насилием. Драки, уроки физкультуры, «дай сдачи» – это все очень мужская тема. В фильме это показано документально, как именно выглядит этот мужской мир насилия. Мне в кадре два года, и уже появляются драки. У меня класс был отборный. Я учился в единственной в стране юридической гимназии, где все на входе сдавали три экзамена, по двумя языкам и математике. Я сдал на 10 по русскому, 10 по математике и 7 по белорусскому, не подфартило. У нас были предметы «Риторика», «Основы правовых знаний». Люди учились. В кадре есть чувак, Артур, он недавно продал свой дизайнерский браслет Иву Тюмору, чтобы ты понимал уровень. Чувак, который меня в кадре заставлял покупать презервативы, имеет нойз-группу в Минске. Все остальные за границей живут, в Нидерландах, Германии, во Вроцлаве.

– И чего они там делают?

– Работают.

– Кем?

– Я не знаю.

– И я не знаю. Кто это будет знать?

– Программистами, какими-то менеджерами. Один чувак, сын рабочего, жил на Автазе, второй чувак жил в Серебрянке, третий в Каменной горке. Это была гимназия, куда поступали именно по знаниям, ездили со всего города. В центре почти никто не жил, кроме меня. Я к тому, что даже в таких тепличных условиях я был окружен насилием всегда.

– А в чем тепличные условия, если в классе все дети рабочих?

– Ну у нас один только такой был, ладно. Артур – ребенок художника. Я к тому, что это школа не мажоров, а интеллигентов. Есть дети чиновников, а есть дети художников, я как репетитор знаю разницу. Среда влияет. Не случайно камера все детство рядом со мной была, я же не из воздуха понял, что хочу снимать. Очень важно, что мама не ходила на работу и со мной Пушкина разучивала еще в дошкольные годы. Я в три года мог читать, писать и сочинять собственные стихи. Просто мне кажется, у меня изначально как-то не так синапсы были подключены к мозгу, что я так и не смог себя почувствовать нормальным членом общества. Это как «Исповедь неполноценного человека». Моя любимая книга. Осаму Дадзай написал ее от лица очень жалкого человека, который стоял в стороне, когда его девушку насиловали, пытался покончить с собой, но выжил, а потом все-таки покончил с собой. Самая лузерская книга. Я не хочу рассказать, что я хороший, или плохой, или страдающий, я просто пытаюсь описать, как фактически я взаимодействовал с миром и что чувствовал. Что ты говоришь?

– Говорю, что ты мне зубы заговариваешь.

– В смысле?

– Никита Лаврецкий в фильме «Никита Лаврецкий» показан как человек, который всю жизнь что хочет, то и делает, а ты мне про лузерскую книгу.

– Ну, у меня есть и такое свойство.