MMXVIII и еще 4 непонятных развлечения на выходные

Альбом «MMXVIII»

Синекдоха Монток

vk.com/synecdochemontauk

«Синекдоха Монток» – это псевдоним московского музыканта Саввы Розанова. Все свои песни он записывает сам, а уже для концертов «Синекдоха» становится группой. Свой первый альбом Розанов выпустил в 2012-м – это был живо, чуть не в один дубль схваченный акустический R’n’B в духе Джастина Вернона (притом, что тогда Розанов Вернона не слушал), на который затем поверху были наложены кое-какие инструменты и электронные спецэффекты. Чудесный голос Розанова и экспрессия его исполнения моментально привлекли к нему внимание публики, но воспринимался он как еще один (The Retuses, ifwe, Андрей Зеберти, который и по сей день играет ровно то же самое в группе «свидание») томный молодой человек в ноль снимающий англо-американский инди-поп десятилетней давности. В середине десятилетия Розанов выпустил еще два небольших альбома (один из которых кассетой в 20 экземпляров – послушать его невозможно), но, очевидно, что сочинение музыки для него отошло на второй план по отношению к ее созданию. Вместе с институтскими друзьями Розанов создал студию Monoleak, где стал заниматься записью музыки к кино и прочим в таком духе. Летом прошлого года он начал выкладывать по частям свой второй альбом «MMXVII» (то есть «2017-й», сейчас он пишется как «MMXVIII», «2018-й»), да так закопался, что третья часть из обещанных трех вышла вот только что.

«MMXVIII» – это 50 минут драматических романтических песен под гитару или нежные клавиши, раздербаненных уверенной режиссерской рукой за компьютером в абстрактную, то замирающую, то пускающуюся в пляс звуковую кашу. Появляются и исчезают танцевальные биты, подложные скрипки и зацикленные гитарные сэмплы, вступает отчетливо не присутствующий в комнате женский хор, раскочегарившись, песни замолкают, а затем возвращаются, уже неузнаваемо изменившись. Можно лениво заметить, что так же устроена сейчас музыка Джастина Вернона, но при ближайшем рассмотрении, конечно, музыка «MMXVIII» похожа уж скорее на те вырвиглазные монтажные чудеса, которые десять лет назад делала группа Dirty Projectors – Розанов не обрамляет филколлинсовско-питергабриэлевские баллады модными звуками (что, в сущности, вся дискография Bon Iver, как не ремейк разом «So» и «No Jacket Required»), а собирает песни, на ходу выворачивая им суставы и ломая кости. Работа эта настолько трудоемкая и требует такой композиторской сноровки, что даже подражай он кому-то сознательно, ни о каком эпигонстве речи бы не шло. В удачные моменты, когда изощренная, насмешливо-отстраненная и в то же время немигающе серьезная музыка накладывается на хорошую мелодию и вычурно-выразительные слова, Розанов не похож вообще ни на кого.

«Самое быстрое чувство тебя / это в детском саду мы хороним жадно дышавшую рыбку / и несказанность детского рта / жестоко и честно давилась улыбкой» – есть ли в русской популярной музыке последних лет что-то более сексуально заряженное? Сложно вспомнить и что-то более угрожающее и убаюкивающее, чем розановское уговаривание невидимого ребенка в «Бате», одной из лучших русских песен десятилетия, не бояться смерти под тем предлогом, что «видишь, я не боюсь, и ты тоже не бойся». Это не головное противопоставление каким-нибудь «Раздеваю догола малую» или «Извини за прямоту, но даже в этом клубе все когда-нибудь умрут», а вполне всерьез написанные и прочувствованно спетые слова. Так же освежающе странны страшноватые вальсы «Как Не Быть Молоком» с меланхоличным припевом «Я тебя предам» и, собственно, «Вальс бездомных», где «слабый духом восстает, чтобы падать ниже» бог знает почему переходит в «хэй-я, хэй-я, ууу, как я расстался с орудием».

В неудачные моменты, когда поэзия Розанова становится совсем уж темна, а музыка ровно ничего не задевает, «MMXVIII» начинает походить на аудио-версию YouTube-канала Monoleak, где соратники Розанова по современной инди-сцене в выхолощенном и залитом мертвым белым светом интерьере исполняют как будто бы каверы на самих себя (см., например, ролики, где Петар Мартич молча играет песню «пасош» на пианино, а Арсений Морозов превращается в Леонида Агутина). «Медведя», одну из лучших своих песен, Розанов на альбоме так пересушил и перекрутил, что от нее осталась только тень. Порок этот неизбежно вытекает из самого художественного метода Розанова. Монток – это название города из фильма «Вечное сияние чистого разума», «синекдоха» взялась из названия сольного фильма сценариста «Вечного сияния». Как и Мишель Гондри, Розанов уделяет трюкачеству гораздо больше внимания, чем редактуре, и не всегда успевает разобраться в собственных песнях, ведомый желанием применить еще одну очень уж заманчивую штуку.

Великолепные 25-30 минут, которые на альбоме есть по какому угодно строгому счету, убеждают, что сам «MMXVIII» – это не шутка. Танцевальные ритмы и изощренный сэмплинг соединяют Розанова с его институтскими друзьями Яной Кедриной и Moa Pillar. Самодельная страстная поэзия вытекает из того, что его отец – известный театральный художник, мать и сестра – актрисы, а в опросах, где его ровесники инди-музыканты советуют всем почитать Пелевина, он советуют другого Розанова – того, который Василий. То, что «Синекдоха Монток» для непривычного уха звучит часто дико – результат того, что больше музыкантов с двумя такими бэкграундами просто не существует.

Антон Серенков

The Orchard/MoviePass Ventures

Задумчивый паренёк Спенсер мнётся на вступительном собеседовании на факультет искусств, не ответив даже на вопрос о том, что он хочет выразить в своих картинах. Художник он явно техничный, но, сидя в своей тесной общажной комнате, рисует только бесконечные автопортреты – на другое не хватает то ли фантазии, то ли вдохновения. Во время экскурсии по местной библиотеке Спенсер придумывает экстрима ради вынести из зала с особо ценными изданиями дорогущий альбом «Птицы Америки» Джона Одюбона и делится этими странными мыслями с приятелем Уорреном – раздолбаем-либертарианцем, по ночам ворующим просрочку с магазинных складов. Тот резво подхватывает идею, подтягивает ещё двоих подельников – скучающего мажора и сомневающегося ботаника, и разрабатывает план ограбления, который включает в себя более-менее только просмотр оригинальных «Друзей Оушена» с Синатрой, переодевание в максимально подозрительных дедов и оглушение шокером бабульки-библиотекарши. Всё это – абсолютно реальная история, случившаяся где-то в Кентукки в 2003 году, и настоящие её герои тоже появляются в документальных вставках-интервью, комментируя происходящее в фильме.

Похожий повествовательный трюк, только в перевёрнутом варианте, режиссёр Барт Лэйтон проделывал в своём дебюте – гениальной документалке «Самозванец» о виртуозном подменыше Фредерике Бурдене, который, будучи взрослым французским мужиком, выдавал себя за пропавшего без вести американского подростка. Не бог весть какое хитрое чередование привычных говорящих голов и игровых реконструкций нужно было Лэйтону не столько для придания красочности рассказу о странном хобби удивительного человека, сколько для изучения парадоксальной человеческой способности поверить в какую угодно околесицу, игнорируя очевидные факты, только вывернутым наизнанку путём. То есть, размывая границу между реальностью и художественностью, Лэйтон, вопреки всем заветам классической документалистики, никого не убеждал в фактической подлинности всего показанного, а наоборот добивался такого эффекта, при котором известнейшая во всем мире таблоидная история начинала убедительно притворяться всего лишь чьей-то дурацкой фантазией.

В «Американских животных» этот эффект усилен троекратно, даром что по форме кино, наоборот, в первую очередь, игровое, а пересказанная история не такая уж и громкая. Позволяя настоящим участникам событий (никто из них, что важно, даже близко не похож на актёров Барри Кеогана, Эвана Питерса, Блейка Дженнера и Джареда Абрахамсона) постоянно что-то переиначивать, отматывать назад, а иногда и оказываться внутри игровых эпизодов рядом со своими экранными воплощениями, Лэйтон сливает художественное и документальное в одну мета-реальность, вполне себе деконструируя саму «магию кино». Весь её секрет, конечно же, заключается в однозначном и субъективном авторском видении, и чем его в фильме меньше, тем больше хочется сомневаться в увиденном – именно благодаря этим парадоксам и манипуляциям со зрительским восприятием образуется уже магия самих «Американских животных».

С другой стороны, всю эту сложносочинённость можно смело обойти стороной и смотреть «Американских животных» просто как бойкий фильм-ограбление, глубоко проникающий, что редкость для жанра, в головы и души своим героям. До съёмок Лэйтон несколько лет переписывался со всеми участниками событий и успел хорошо изучить мотивы их поступка, за счёт чего смог вдовесок проиллюстрировать тревоги поколения Y, главные из которых – отсутствие вкуса к своей беспроблемной и благоустроенной жизни и страх никогда не стать оригинальным. Для многих тот факт, что те же экзистенциальные метания, которые сейчас модно приписывать лишь столичным хипстерам поколения тиндера и саундклауд-рэпа, одолевали ещё провинциальных оболтусов с телефонами-раскладушками из далёких нулевых, и вовсе может стать большим сюрпризом, например, для авторов свежего российского хита «Кислота», который рассуждал ровно о том же куда более прямолинейно и пошло. Всё по местам расставила, как всегда, та самая злодейка-жизнь: одно из самых нелепых, а оттого оригинальных ограблений в новейшей истории Америки так и не стало чем-то большим, чем забавная городская байка; крайне оригинальный фильм о нём с самой элегантной и самой невыносимо напряжённой сценами кражи за тот же период в кино, судя по равнодушному зрительскому приёму, кажется, ждёт похожая участь.

Антон Коляго

Сериал «Joe Pera Talks with You»

«Прощай, Япония» – это ранний сборник манга-рассказов автора «Акиры» и «Дому»  Кацухиро Отомо, которые отличает полное отсутствие фантастического элемента. Занимающая половину тома заглавная история повествует о японском иммигранте, открывающем школу дзюдо в чёрном районе Нью-Йорка, и о других японских иммигрантах, которых он встречает на своём пути. При желании почти все остальные рассказы, в которых действие происходит уже в Японии, тоже можно интерпретировать как истории о самореализации по модели «американской мечты»: в них, например, есть старая барменша, вспоминающая свою неудавшуюся музыкальную карьеру; глава музыкального лейбла-банкрота, взамен на инвестицию вынужденный продюсировать альбом для дочки бизнес-воротилы; группа панков-неудачников, которым, несмотря на все старания, не видать успеха как своих ушей.

В кульминационной драке своей американской истории Отомо, кажется, не зря помещает персонажей напротив гигантского биллборда с героем комиксов Роберта Крамба котом Фрицем. С андерграундной комиксовой сценой 70-х Отомо действительно на удивление многое роднит: манговая лёгкость чтения и слэпстик здесь сочетаются с грязным реализмом (наркотики, проститутки, уличное насилие – неотъемлемые части истории) и точными наблюдениями о расовых отношениях (чёрные называют японских иммигрантов «бананами» – ведь те «жёлтые снаружи, но белые внутри»). Увы, в худшие моменты рассказы Отомо выглядят необязательными пошловатыми анекдотами, зато в лучшие – делают серьёзные темы из японской гэкиги и американского комикс-андерграунда доступными, как голливудское кино.

Никита Лаврецкий

Статья про убийства в лесу

  oregonlive.com