Что послушать, посмотреть, прочитать и во что поиграть в эти солнечные выходные, если вы такие же нелюдимые бирюки, как и авторы рубрики «Лень вставать».
Фильм «Реинкарнация»
реж. Ари Астер
Энни – слегка замученная жизнью мать двоих подростков, создающая миниатюрные арт-инсталляции в домашней студии, болезненно переживает недавнюю смерть своей, по всей видимости, невыносимой мамаши. Невроз прогрессирует, а прямо посреди невроза случаются ещё более ужасные и странные вещи, после чего семейная жизнь становится похожа даже не на ночной кошмар, из которого можно проснуться, а на абсолютный ад без какого-либо выхода и видимого края.
«Реинкарнация» – это безоговорочно идеальный с точки зрения формы фильм ужасов: режиссёр Ари Астер, как Кубрик в «Сиянии», выстроил все декорации сразу в нескольких копиях, только чтобы убрать лишние стены и снимать героев на длиннофокусный объектив, как кукол в тех самых миниатюрных инсталляциях; его же сценарий глубже, подробнее и красочнее, чем, пожалуй, какой-либо хоррор-сценарий в истории, расписывает механизм работы очень реального на вид оккультного ритуала – тот балансирует ровно посередине между обрушивающимся на героев вселенским хаосом и невидимым демоническим расчётом. Актриса Тони Коллет в лучшей роли своей карьеры сопротивляется злу не менее убедительно, чем Мия Фэрроу в «Ребёнке Розмари», вот только, если вспомнить о «Ребёнке Розмари», то сразу обнаруживается главная загвоздка «Реинкарнации». Если Роман Полански, насмотревшись всякого в жизни, видел главным источником зла в своём кино ближайших к героине людей, то нью-йоркский хипстер Ари Астер (ранее прославившийся шок-короткометражкой про сексуальные отношения чернокожих отца и сына, ставшей ироничным мемом интернета начала десятилетия) источником всего ужасного делает в основном малообъяснимые внешние силы, а своих героев лишает всякого шанса не только на противостояние, но и даже на полноценное осознание этих внешних сил (из-за этого концовка выходит здесь не менее ироничной, чем та самая короткометражка). Даже несмотря на фарсовую природу происходящего в последней сюжетной трети, картина «Реинкарнация», конечно, вызывает сильный страх – вот только лучшие хорроры в мире никогда одной эмоцией страха не ограничивались.
Н. Л.
.jpg)
Сериал «Who Is America?»
Спустя 14 лет после завершения своего классического «Da Ali G Show» английский комик Саша Бэрон Коэн возвращается на телевидение с новым шоу с провокационными розыгрышами политиков и ничего не подозревающих американских простаков. Предусмотрительно собрав команду мечты из старых коллег и новых звёзд комедии (например, Нейтана Филдера и режиссёра самой остроумной телесатиры на трампизм «Декер» Эрика Нотарниколы), Коэн добивается предсказуемо смешных результатов (ну а как иначе может быть с шоу, где реальных людей остроумно заставляют позориться на камеру), но, кажется, даже обладая максимальными за всю карьеру ресурсами (речь не только о десятке соавторов, но и сразу о шести новых персонажах, в которых переодевается Коэн), добивается минимального коэффициента полезного действия.
Несмотря на известный монтажный перфекционизм Коэна, якобы оставляющего только меньшую часть материала, невооружённым глазом видно, что из шоу можно вырезать не только львиную долю несмешных номеров, но и одного целого неудачного персонажа. И дело здесь не в том, что мастер кринж-комедии как-то обленился. Наоборот, для замшелого классика, отделённого десятком лет от последнего хита, он находится в прекрасной форме и всё ещё способен искренне смешить, вот только комедийный зайтгайст вокруг него изменился куда сильнее, чем он сам. Несомненно сильно обязанный Коэну Нейтан Филдер в своём шоу «Nathan for You» показал, что поставить человека в неловкое положение перед камерой – это ещё не самое смешное, что куда смешнее поставить себя в неловкое положение рядом с ним, и уже вместе отправиться вскрывать общечеловеческую неловкость. Самый филдеровский и по совместительству самый запоминающийся сегмент шоу Саши Бэрона Коэна «Who Is America?» – это скетч, где израильский армейский эксперт в его исполнении репетирует диалог о сюжетных перипетиях сериала «Девочки» с мужичком-консерватором, с которым они позже отправятся под прикрытием в виде двух транс-женщин на марш феминисток. К мужичку Коэн относится как к реальному человеку и строит с ним реальную эмоциональную связь, а потому сегмент выходит подлинно смешным.
Другое дело – снятое на скрытую камеру интервью с О. Дж. Симпсоном, в котором вообще ничего смешного не происходит (Коэну, видимо, кажется, что одного громкого участия Симпсона достаточно для состоятельности номера), или бесконечные интервью со скучными локальными политиками, которых подлавливают на неполиткорректных оговорках. Коэн в своём шоу с горем пополам претендует на центристскую позицию (и его ультралиберальный персонаж Доктор Нира Каин Н'Дегочелло – определённо один из самых смешных), но в худшие моменты всё равно выглядит скучным политическим снобом и придирой, а не комиком. С другой стороны, когда даже агрессивный консерватор-ютюбер Стивен Краудер в своём видео о внедрении в клуб студентов-социалистов показывает больше человечности и внимательности к зайтгайсту, становится ясно, что Саша Барон Коэн, увы, безнадёжно отстал от жизни в мире наступившего метамодернизма.
Н. Л.
Альбом «C'est la Vie»
Phosphorescent
Сводный список лучших альбомов за 1989-й год, который составил журнал The Village Voice по результатам опросов десятков популярнейших критиков того времени, сообщает нам, что лучшую музыку года делали Нил Янг, Лу Рид, Элвис Костелло, Том Петти, ну и Боб Дилан, конечно. Первых двоих сейчас воспринимают как классиков рока и звезд 60-х-70-х, следующие двое зацементировались как локальные американские звезды конца 70-х (диско еще стыдятся, нью-вейв еще не пришел, и поэтому рок как бы снова модный), ну а Боб Дилан – это как Светлана Алексиевич даже по формальным регалиям. В списке можно найти альбомы, которые сейчас нам кажутся самыми яркими в 1989-м («3 Feet High and Rising», «Doolittle», «Paul's Boutique», «Disintegration» ниже Rolling Stones и Дона Хэнли), и один из них даже по расистской квоте для «смышленых негритят» залетел на первое место, но видно, что слушать музыку артистов, чья карьера насчитывала к тому моменту минимум десятилетие, критикам было гораздо интереснее, чем следить за новинками. Попыток угадать, что же будет с музыкой в ближайшие пару лет (гранж, техно, массовый хип-хоп), в списке просто нет. Меломаны помоложе сделают из этого осуждающие выводы, ну а люди, балдеющие от музыки хотя бы с десяток лет, только понимающе пожмут плечами: ну а правда ведь, так интереснее, что поделаешь.
Южанин Мэтью Хук выпускает под псевдонимом Phosphorescent альбомы размеренного, страдальческого инди-рока с начала нулевых. Сначала выпускал их в родных Афинах, Джорджия, потом, как и все, перебрался в Бруклин. Оставаясь более-менее одинаковой, его музыка постепенно меняла контекст: сначала, как и, допустим, Фил Элверум, он делал сырую лоу-фай авторскую песню (The Microphones напирали на нойз и эмбиент, а Phosphorescent на кантри-окраску), затем – как и, скажем, Джастин Вернон, едкий экзистенциальный фолк (Bon Iver налегали на R’n’B, ну а Phosphorescent все так же были про кантри-окраску). В начале 10-х, вслед за переобувшимся на альбоме «Kaputt» из инди-рокера в лаунж-модерниста Дэном Бежаром, Хук выпустил свой лучший альбом «Muchacho», где в привычной полузадушенной манере недавно хорошенько выплакавшегося кантри-музыканта, описывал свое расставание с девушкой и последующий пьяный загул в Мексике при помощи роскошно записанного кантри-состава, электронных битов и всевозможных марьячи-труб. «Muchacho» оформлял привычные, всегда казавшиеся немного ироничными приемы Хука так, что, наконец, стало понятно, что он открывает песни передразненными цитатами Джонни Кэша не чтобы посмеяться, а потому что считает себя тому равным – и, в общем, не без основания.
Новый альбом Хука «C’est La Vie» впервые выходит в полном отсутствии контекста – Хуку 40 лет, слушателям инди-музыки он годится в отцы и, чтобы придумать общий с их жизнью контекст, ему пришлось бы уморить кого-нибудь из родственников (сравните не утихающий интерес к все купающемуся в лучах внимания публики вдовца/молодожена Фила Элверума и резко переставшего быть интересным после исчезновения из его песен мертвых дядьев Марка Козелека). Однако для меломанов контекст альбома понятен: это редчайший экземпляр совершенно немолодящегося и при этом живого и свежего и в смысле звука, и в смысле текстов альбома в жанре «батин рок».
Хук женился, оставил Бруклин белорусским эмигрантам с претензиями, завел сразу двух детей, построил дом-студию и научился записывать свой кантри-рок с неслыханной, хрустальной ясностью и звонкостью. В первой же песне он после зачина «Вот все говорят мне «селяви», а я-то по-французски не понимаю», под дурачка рассказывает, что молодежные темы его не интересуют, пить ему больше не нравится, а нравится, знаете, по дому всякое делать, да с женой-ребятами возиться. С обложки «Muchacho» на слушателя смотрела сфотографированная в расфокусе голая грудь заливисто хохочущей на гостиничной кровати поклонницы, на обложку «C’est La Vie» Хук поставил свое унылое и оплывшее лицо ничем не примечательного сорокалетнего.
Все навыки долго и упорно учившегося у лучших сорокалетнего музыканта на альбоме присутствуют в изобилии. Вертлявая «New Birth in New England» изображает зрелого Пола Саймона так хорошо, как тому не удавалось этого самому с альбома «Graceland». «Around the Horn» соединяет техноидные петли барабанов с живой тканью естественного звука гитарной группы так, как слышит в своей голове свои альбомы Адам Гранофский из The War On Drugs. Вообще весь «C’est La Vie» это, так сказать, The War On Drugs здорового человека – потерявшая эмоциональный контакт с первоисточником (рок, прямо скажем, придумывали не для того, чтобы сорокалетние мужики рассказывали про своих детей) блистательная стилизация, имеющая своей целью только и исключительно стилизацию. Хуку, в отличие от Гранофского, хватает вкуса не использовать для имитации старины фотошоп, и ума, чтобы, не имея ничего сказать молодой аудитории, честно рассказывать, что интересно ему самому, а не пускать в глаза пыль абстрактных пошлостей.
Очевидно, что все эти маленькие художественные победы Хука видны только тем, кто может окинуть взором и его скоро двадцатилетнюю карьеру, и карьеры его ровесников инди-рокеров. Очевидно, что «C’est La Vie» на первом же повороте музыкальной истории свалится в тот же кювет, где три десятилетия лежат всеми забытые поздние альбомы Лу Рида, Тома Петти, Элвиса Костелло и прочих не переживших исчезновения создавшего их контекста артистов. Но так же очевидно, что сейчас слушать «C’est La Vie» – одно удовольствие.
А. С.
Игра «Shenmue II»
Молодой надменный японец прибывает в Гонконг конца 80-х, чтобы найти убийцу своего отца. В первом же проулке возле порта банда местных хулиганов крадет у него рюкзак, а когда возвращает, то уже без денег. Поэтому первым делом, устроившись на новом месте, японец вынужден идти работать грузчиком в доки. После работы он пристает с распросами к местным, заглядывает в ресторанчики и спортивные залы, приценивается к картам неизвестных еще районов и изучает боевые приемы.
Долгие десятилетия всем, кто имел наглость заявить, что, дескать, «GTA» – лучшая серия с открытым миром, непременно какой-нибудь умник отвечал, что это они просто в «Shenmue» не играли. Конечно, не играли: две игры этой серии вышли для приставки «Dreamcast» еще при царе Горохе и с тех пор были портированы лишь для первого «Xbox». В конце лета справедливость была востановлена и игры вышли в ремастированном виде и для компьютера, и для современных приставок. Две «Shenmue» переизданы как бы одной игрой, потому что разработчики планировали выпускать серию как сезоны сериала, но лучше начать сразу со второй игры.
Первая «Shenmue» имеет дурную и совершенно заслуженную славу игры, где симуляция реальности была доведена до такой степени, что между сюжетными событиями нужно было часами гонять балду от безделья, а свобода перемещения выражалась в том, что можно было зайти абсолютно во все квартиры в городе, заглянуть в каждый комод и украсть каждую пару носков. «Shenmue II» начинается, по нынешним меркам, тоже абсурдно медленно, но все-таки в пестром, грязном Гонконге, а не в японских Смиловичах, и поэтому оказывается гораздо приятнее.
Как и ее чешский кузен-неандерталец «Мафия», «Shenmue II» ценна сейчас главным образом возможностью пофантазировать, куда бы свернули игры-блокбастеры, если бы не «GTA». В отличие от «Мафии», ставившей на, в принципе, и победившую, но, несколько по-другому победившую, кинематографичность, «Shenmue II» все силы бросает на создание обжитого, полного миллионом деталей и десятками живущих по своим графикам персонажей, игрового мира. Сюжет, драки, катсцены, чудовищные QTE – все это в «Shenmue II» невдохновенно и скучно, а вот валандание по улочкам, разговоры в кабаках, азартные игры и прочая симуляция жизни малоимущего студента в «Shenmue II» – крайне занимательно и не имеет себе в нынешних играх равных. Садиться за игру без любопытства историка и культуролога, наверное, не лучшая мысль, но если таковые у вас есть, то приятного времяпрепровождения здесь на много часов.
А. С.
Статья про конец критики в США
На фоне очередного сексуального скандала (для тех читателей, которые заглянут в статью через хоть бы и пару месяцев после публикации – сейчас речь идет о судье, который тридцать лет назад, будучи студентом, вел себя неприлично с женщинами), мейнстримная американская пресса начала замечать, что говорить в такой обстановке об искусстве и тем более его критиковать, становится все труднее.
Пулитцеровский лауреат и критик газеты «New York Times» Уэсли Моррис начинает свое обширное эссе на эту тему примером с сериалом «Insecure»: сериал ему не нравится, но критиковать его ему, чернокожему мужчине, не разрешают даже ближайшие друзья на том основании, что чернокожие женщины до сериала не имели возможности художественно высказываться, и он не имеет права сейчас как-либо в это встревать. Через несколько звеньев логической цепочки Моррис добирается до альбомов Бейонсе, которые нельзя уже не только осуждать, но и обсуждать: вы найдете сотни текстов, разбирающих аллюзии и уточняющих разнообразные ассоциации ее последних трех альбомов, однако текстов, указывающих, хотя бы в порядке полемического упражнения, на недостатки и альбомов, и самой публичной фигуры Бейонсе (ее недавний профайл в «Vogue» Моррис точно характеризует как «Евангелие от интервьюера») днем с огнем не сыщешь.
Самое интересное находится посередине между этими звеньями. Моррис подробно воспроизводит предыдущую версию устройства нашей культуры: еще в 80-х-90-х считалось, что существует лишь борьба между свободой и искусственными ограничениями, налагаемыми на людей из косности, подлости или закомплексованности. Чтобы бороться за свободу всех от всего, критикам вменялось владение инструментами деконструкции, так гладко расписанными Жаком Деррида: дескать, автор и текст – это разное, автор и сам не знает, что хочет сказать, поэтому критики должны произвольно выуживать из художественных произведений то, что, как им кажется, произведение могло бы сказать зрителям. Моррис хорошо учился в Йеле и выучился в прекрасного критика старого типа: еще десять лет назад он заканчивал свои тексты о кино рассуждениями о том, что «это все хорошо, но почему бы не дать снимать побольше фильмов чернокожим женщинам?». Появившаяся из воздуха аморальная теория искусства, ставившая технические приемы Вуди Аллена выше удивительной доброты и гуманности его даже самых пессимистичных фильмов, так же по щелчку сменилась теорией абсурдно морализаторской, где 50 фильмов Вуди Аллена всегда значат меньше, чем бредни обидившейся на него Мии Фэрроу, и Моррис только разводит руками, когда задается вопросом, как же так случилось. Понятнее от этого ситуация не становится, но приятное, свойственное хорошо рассказанным историям чувство драматургической завершенности после текста появляется: иногда «вы и убили, Родион Романович» – лучшая развязка из возможных.
А. С.
Фото: Dead Oceans, A24, Showtime, Sega AM2/d3t Ltd, nytimes.com (Tracy Ma)
